Синдикат
29.03.2014, 18:07
Воспоминания об Анатолии Кролле
Анатолий Кролл принадлежит к поколению музыкантов, пришедших в советский джаз в начале 60-х годов. Как и многие его сверстники, он увлекся джазом в юном возрасте. В годы учения в челябинском музыкальном училище (А. Кролл закончил его по классу фортепиано) работал пианистом в эстрадных ансамблях. Каждая гастрольная поездка давала ему возможность общаться с джазовыми музыкантами в различных городах нашей страны. Эти контакты принесли неоценимую пользу молодому музыканту.
С 1960 по 1963 год А. Кролл возглавлял Государственный эстрадный оркестр Узбекистана. Хотя коллектив не был собственно джазовым, молодой руководитель объединил музыкантов, интересовавшихся джазом, и проводил с ними интереснейшие репетиции, более походившие на учебный джазовый курс.
Новый этап в жизни А. Кролла начался в 1963 году, когда его пригласили возглавить организованный в Туле биг-бэнд. Именно в этом оркестре по-настоящему раскрылось его дарование композитора, аранжировщика и дирижера. Тульскому коллективу суждено было сыграть и другую важную роль: он стал подлинной школой джаза для молодых музыкантов. Впоследствии многие из них стали видными мастерами, завоевали широкую известность.
Стихийно возникшая джазовая школа являлась в ту пору редкостью, поскольку специальных учебных заведений еще не существовало. Тульский оркестр А. Кролла был открыт для всех, кто стремился серьезно познать джаз. Интерес к новому биг-бэнду столь велик, что в Тулу на репетиции специально приезжают музыканты из Москвы. Но исполнительский уровень молодых джазменов более чем скромный, желание играть джаз значительно опережает их возможности. И вот А. Кролл, сам еще молодой, начинает учить своих сверстников специфическим джазовым штрихам, фразировке, умению играть синкопы, ощущению джазовых тембров. Наиболее одаренные музыканты стали овладевать основами импровизации.
В творческой атмосфере, учась друг у друга, росли в биг-бэнде молодые джазмены. В коллективе раскрылись дарования саксофонистов Александра Пищикова, Владимира Коновальцева и Станислава Григорьева, трубача Виктора Гуссейнова, тромбониста Виктора Бударина. Пожалуй, ни в одном оркестре не было столько прекрасных контрабасистов, как здесь: Сергей Мартынов, Виктор Двоскин, Игорь Кантюков, Анатолий Бабий. А. Кролл вспоминает: «Порой возникала анекдотическая ситуация, когда на каждый инструмент в оркестре претендовали два-три музыканта. Приходилось просить некоторых из них временно поиграть на чем-нибудь другом, пока не освободится место, о котором они мечтают».
Немало прошло через оркестр и отличных барабанщиков. На первом этапе существования коллектива — Иван Юрченко, Юрий Генбачев, Юрий Кестнер, Виктор Епанешников. Важно отметить, что в репертуар оркестра неизменно включались произведения, созданные его участниками. Подобное творческое направление коллектив долго сохранял.
В 1967 году квартет солистов оркестра с успехом выступил на Международном джазовом фестивале в Таллине. Александр Пищиков (тенор-саксофон), Анатолий Кролл (фортепиано), Сергей Мартынов (контрабас) и Юрий Генбачев (ударные) представили образцы ладового джаза, который еще только осваивался советскими джазменами.
70-е годы ознаменовались широчайшим распространением электронных инструментов и внедрением в джаз элементов исполняемой на них рок-музыки. Джазовый мир был захлестнут волной джаз-роковых групп, в которых пять-семь, а иногда всего три-четыре музыканта извлекали такую лавину неслыханных звучаний, о каких прежде не мог мечтать ни один биг-бэнд. Однако оркестры выдержали конкуренцию. Более того, именно в эти годы были найдены новшества в области аранжировки и композиции для биг-бэндов.
Так обстояло дело на мировой джазовой сцене. В советском джазе положение больших оркестров в этот период также было сложным. Пожалуй, лишь два из них постоянно исполняли джазовую музыку — оркестр Олега Лундстрема в Москве и оркестр Иосифа Вайнштейна в Ленинграде.
Московский оркестр «Современник», который А. Кролл возглавил в 1971 году, обращался к джазу лишь периодически. А. Кролл, так много сделавший для развития жанра, воспитавший плеяду молодых джазменов, стремился не снижать уровень, достигнутый в пору его работы с тульским оркестром. Поначалу «Современник» не имел достаточного числа квалифицированных джазовых музыкантов, да и сами требования времени существенно изменились. На эстраде господствовал песенный жанр, и А. Кроллу пришлось считаться с этим. Однако в программах оркестра всегда были джазовые пьесы. Среди них выделялись интересные композиции А. Кролла: «Блюз в русском стиле», «Таинственный остров», «Сплетницы» (последняя была построена на характерных ладах русской песни).
Но даже исполняя преимущественно песенный репертуар, А. Кролл не расставался с мыслью создать целостную джазовую программу. В 1980 году он представил на суд публики «Антологию джазовой песни».
Эта программа, отразившая поиски новых концертных форм, смогла появиться прежде всего потому, что А. Кролл нашел талантливых джазовых вокалистов — Ларису Долину и Вейланда Родда. Исполнители в совершенстве овладели приемами традиционного джазового вокала, им оказалась под силу большая, сложная программа, иллюстрирующая всю историю джаза: от старинных спиричуэл до стилей «соул» и «диско», уже относящихся к сфере популярной музыки. Оркестр здесь не просто аккомпанирует, но является равноправным партнером вокалистов; от музыкантов требуется немалое мастерство, так как каждый стиль — будь то диксиленд, свинг или диско — предписывал и сопутствующее оркестровое сопровождение.
Коллектив А. Кролла показал великолепное чувство джаза, звучал легко и раскованно. Вокальная сторона этого динамичного джазового шоу предстала на самом высоком уровне. Л. Долина и В. Родд продемонстрировали безукоризненную технику и настоящий темперамент. Премьера «Антологии джазовой песни» имела огромный успех и стала одним из самых ярких событий VII Московского джаз-фестиваля.
Особо хочу сказать о понимании А. Кроллом аранжировки. Здесь у него существуют четкие принципы. Один из важнейших — отношение к ладу. В нем он усматривает главную отличительную черту музыки любого современного биг-бэнда.
— Прежде я ориентировался на творчество таких выдающихся аранжировщиков, как Гил Эванс и Оливер Нелсон, — говорит А. Кролл. — У них ладовость музыки всегда четко прослеживалась. Раньше большинство оркестров играли музыку несколько обобщенную, нейтральную в ладовом плане. Так было в биг-бэндах Каунта Бейси, Вуди Германа, Куинси Джонса, позднее в оркестре Теда Джонса и Мела Люиса. Меня же интересует иное направление — ладовая самобытность и сюжетность, программность музыки.
Создавая оркестр, А. Кролл ставил целью исполнять программную джазовую музыку. И хотя по разным причинам это ему не всегда удавалось, все же он старался придерживаться избранной линии — даже в тех случаях, когда исполнял музыку иного стиля и направления.
— Я тяготею к музыке, в которой преобладает конкретное образное начало, — говорит А. Кролл. — Образность во всем — в интонации, гармонии, тембре. Для меня самое сложное и вместе с тем самое интересное в биг-бэнде — это поиск новых тембровых сочетаний, нахождение новых музыкальных красок, нового звукового качества. Подчас эти новые звучания можно найти в окружающей жизни. Не помню, где и когда я услышал поразительную природную игру тембров, натолкнувших меня на мысль воссоздать их в джазовой пьесе «Хоровод», в необычном дуэте контрабаса и сопрано-саксофона. Двухоктавный унисон этих инструментов оказался очень русским по колориту, «кряжистым».
— Мне претят так называемые «групповые» аранжировки, — продолжал свою мысль А. Кролл, — когда обособленно применяется группа труб, группа тромбонов или саксофонов. Для меня наиболее ценной представляется область «тембровых микстов». В этом отношении у нас, композиторов и аранжировщиков, еще очень много пробелов. Порой, слушая те или иные записи, невозможно определить, какой оркестр играет, настолько стереотипно и обезличенно он звучит.
Поиск образного звучания оркестра, нестандартное взаимодействие оркестровых групп, оригинальный рисунок в ритм-секции — вот основные принципы авторской работы А. Кролла.
Анатолий Кролл принадлежит к поколению музыкантов, пришедших в советский джаз в начале 60-х годов. Как и многие его сверстники, он увлекся джазом в юном возрасте. В годы учения в челябинском музыкальном училище (А. Кролл закончил его по классу фортепиано) работал пианистом в эстрадных ансамблях. Каждая гастрольная поездка давала ему возможность общаться с джазовыми музыкантами в различных городах нашей страны. Эти контакты принесли неоценимую пользу молодому музыканту.
С 1960 по 1963 год А. Кролл возглавлял Государственный эстрадный оркестр Узбекистана. Хотя коллектив не был собственно джазовым, молодой руководитель объединил музыкантов, интересовавшихся джазом, и проводил с ними интереснейшие репетиции, более походившие на учебный джазовый курс.
Новый этап в жизни А. Кролла начался в 1963 году, когда его пригласили возглавить организованный в Туле биг-бэнд. Именно в этом оркестре по-настоящему раскрылось его дарование композитора, аранжировщика и дирижера. Тульскому коллективу суждено было сыграть и другую важную роль: он стал подлинной школой джаза для молодых музыкантов. Впоследствии многие из них стали видными мастерами, завоевали широкую известность.
Стихийно возникшая джазовая школа являлась в ту пору редкостью, поскольку специальных учебных заведений еще не существовало. Тульский оркестр А. Кролла был открыт для всех, кто стремился серьезно познать джаз. Интерес к новому биг-бэнду столь велик, что в Тулу на репетиции специально приезжают музыканты из Москвы. Но исполнительский уровень молодых джазменов более чем скромный, желание играть джаз значительно опережает их возможности. И вот А. Кролл, сам еще молодой, начинает учить своих сверстников специфическим джазовым штрихам, фразировке, умению играть синкопы, ощущению джазовых тембров. Наиболее одаренные музыканты стали овладевать основами импровизации.
В творческой атмосфере, учась друг у друга, росли в биг-бэнде молодые джазмены. В коллективе раскрылись дарования саксофонистов Александра Пищикова, Владимира Коновальцева и Станислава Григорьева, трубача Виктора Гуссейнова, тромбониста Виктора Бударина. Пожалуй, ни в одном оркестре не было столько прекрасных контрабасистов, как здесь: Сергей Мартынов, Виктор Двоскин, Игорь Кантюков, Анатолий Бабий. А. Кролл вспоминает: «Порой возникала анекдотическая ситуация, когда на каждый инструмент в оркестре претендовали два-три музыканта. Приходилось просить некоторых из них временно поиграть на чем-нибудь другом, пока не освободится место, о котором они мечтают».
Немало прошло через оркестр и отличных барабанщиков. На первом этапе существования коллектива — Иван Юрченко, Юрий Генбачев, Юрий Кестнер, Виктор Епанешников. Важно отметить, что в репертуар оркестра неизменно включались произведения, созданные его участниками. Подобное творческое направление коллектив долго сохранял.
В 1967 году квартет солистов оркестра с успехом выступил на Международном джазовом фестивале в Таллине. Александр Пищиков (тенор-саксофон), Анатолий Кролл (фортепиано), Сергей Мартынов (контрабас) и Юрий Генбачев (ударные) представили образцы ладового джаза, который еще только осваивался советскими джазменами.
70-е годы ознаменовались широчайшим распространением электронных инструментов и внедрением в джаз элементов исполняемой на них рок-музыки. Джазовый мир был захлестнут волной джаз-роковых групп, в которых пять-семь, а иногда всего три-четыре музыканта извлекали такую лавину неслыханных звучаний, о каких прежде не мог мечтать ни один биг-бэнд. Однако оркестры выдержали конкуренцию. Более того, именно в эти годы были найдены новшества в области аранжировки и композиции для биг-бэндов.
Так обстояло дело на мировой джазовой сцене. В советском джазе положение больших оркестров в этот период также было сложным. Пожалуй, лишь два из них постоянно исполняли джазовую музыку — оркестр Олега Лундстрема в Москве и оркестр Иосифа Вайнштейна в Ленинграде.
Московский оркестр «Современник», который А. Кролл возглавил в 1971 году, обращался к джазу лишь периодически. А. Кролл, так много сделавший для развития жанра, воспитавший плеяду молодых джазменов, стремился не снижать уровень, достигнутый в пору его работы с тульским оркестром. Поначалу «Современник» не имел достаточного числа квалифицированных джазовых музыкантов, да и сами требования времени существенно изменились. На эстраде господствовал песенный жанр, и А. Кроллу пришлось считаться с этим. Однако в программах оркестра всегда были джазовые пьесы. Среди них выделялись интересные композиции А. Кролла: «Блюз в русском стиле», «Таинственный остров», «Сплетницы» (последняя была построена на характерных ладах русской песни).
Но даже исполняя преимущественно песенный репертуар, А. Кролл не расставался с мыслью создать целостную джазовую программу. В 1980 году он представил на суд публики «Антологию джазовой песни».
Эта программа, отразившая поиски новых концертных форм, смогла появиться прежде всего потому, что А. Кролл нашел талантливых джазовых вокалистов — Ларису Долину и Вейланда Родда. Исполнители в совершенстве овладели приемами традиционного джазового вокала, им оказалась под силу большая, сложная программа, иллюстрирующая всю историю джаза: от старинных спиричуэл до стилей «соул» и «диско», уже относящихся к сфере популярной музыки. Оркестр здесь не просто аккомпанирует, но является равноправным партнером вокалистов; от музыкантов требуется немалое мастерство, так как каждый стиль — будь то диксиленд, свинг или диско — предписывал и сопутствующее оркестровое сопровождение.
Коллектив А. Кролла показал великолепное чувство джаза, звучал легко и раскованно. Вокальная сторона этого динамичного джазового шоу предстала на самом высоком уровне. Л. Долина и В. Родд продемонстрировали безукоризненную технику и настоящий темперамент. Премьера «Антологии джазовой песни» имела огромный успех и стала одним из самых ярких событий VII Московского джаз-фестиваля.
Особо хочу сказать о понимании А. Кроллом аранжировки. Здесь у него существуют четкие принципы. Один из важнейших — отношение к ладу. В нем он усматривает главную отличительную черту музыки любого современного биг-бэнда.
— Прежде я ориентировался на творчество таких выдающихся аранжировщиков, как Гил Эванс и Оливер Нелсон, — говорит А. Кролл. — У них ладовость музыки всегда четко прослеживалась. Раньше большинство оркестров играли музыку несколько обобщенную, нейтральную в ладовом плане. Так было в биг-бэндах Каунта Бейси, Вуди Германа, Куинси Джонса, позднее в оркестре Теда Джонса и Мела Люиса. Меня же интересует иное направление — ладовая самобытность и сюжетность, программность музыки.
Создавая оркестр, А. Кролл ставил целью исполнять программную джазовую музыку. И хотя по разным причинам это ему не всегда удавалось, все же он старался придерживаться избранной линии — даже в тех случаях, когда исполнял музыку иного стиля и направления.
— Я тяготею к музыке, в которой преобладает конкретное образное начало, — говорит А. Кролл. — Образность во всем — в интонации, гармонии, тембре. Для меня самое сложное и вместе с тем самое интересное в биг-бэнде — это поиск новых тембровых сочетаний, нахождение новых музыкальных красок, нового звукового качества. Подчас эти новые звучания можно найти в окружающей жизни. Не помню, где и когда я услышал поразительную природную игру тембров, натолкнувших меня на мысль воссоздать их в джазовой пьесе «Хоровод», в необычном дуэте контрабаса и сопрано-саксофона. Двухоктавный унисон этих инструментов оказался очень русским по колориту, «кряжистым».
— Мне претят так называемые «групповые» аранжировки, — продолжал свою мысль А. Кролл, — когда обособленно применяется группа труб, группа тромбонов или саксофонов. Для меня наиболее ценной представляется область «тембровых микстов». В этом отношении у нас, композиторов и аранжировщиков, еще очень много пробелов. Порой, слушая те или иные записи, невозможно определить, какой оркестр играет, настолько стереотипно и обезличенно он звучит.
Поиск образного звучания оркестра, нестандартное взаимодействие оркестровых групп, оригинальный рисунок в ритм-секции — вот основные принципы авторской работы А. Кролла.